前言

 

在台灣的定居殖民空間中，最晚遭受現代墾殖大規模改造的地區要屬群山環繞的東台灣地區。也因此，現代物流技術對東台灣空間塑造的影響是決定性的。直至今日，最有能力調動此區域民粹情緒的主人能指，仍舊是向政府部會索要「一條安全回家的路」——亦即要求提高蘇花公路的基建預算。這項唯一聯通北台灣都會區的關鍵交通基礎設施貫穿環境脆弱帶，並且鄰近若干礦場，自90年代拓寬以來，時不時遭遇山崩封路的情況。[1]即便我們不能輕易否認聯外交通對於東台灣居民經濟生活的重要性，然而，若要站在現代史的軸線上思考這個問題，便不能不考慮到殖民歷史中，交通基礎設施對原民家園做出的毀滅性改造。從這個角度而言，一條回家的路起到的作用到底是鞏固還是解構家園，還有待進一步討論，才有可能見分曉。

 

為了要深入思考東台灣定居殖民空間的運作機制，本文嘗試檢視一系列涉及東台灣後勤設施的歷史影像。早期的殖民宣傳片如《南進台灣》（1940）以及《莎韻之鐘》（1943）都可以領略現代基礎設施初次進入蘇澳山區以至於花蓮的螢幕形象。東台灣另一條重要聯外道路則是美軍軍事援助的中部橫貫公路。這條道路穿越太魯閣族傳統領域。導演潘壘的劇情宣傳片《合歡山上》（1958）首度將大型基礎設施開發對於原住民家園的得失放在大螢幕上進行討論；後來也有華人導演胡金銓《龍門客棧》（1967）和《俠女》（1971）選擇將部分場景放在中橫公路沿線拍攝。這些現成影像和歷史照片的對照，有助於我們進一步思考這段基礎設施背後的定居殖民性。與中橫公路的開發不無相關的是一系列退輔會主持的軍事屯墾。台灣最為知名的一部早期前衛影像——陳耀圻的《劉必稼》（1965）——恰好涉及國軍榮民屯墾的紀錄。這有利於我們進一步比較《合歡山上》中的榮民形象。沿著這條線索，人類學家胡台麗的紀錄片《石頭夢》（2005）進一步訪談同一位榮民劉必稼，並討論弱勢的榮民及部分原住民群體的交織關係。最後，我們將會簡介潘壘導演的另一部劇情片《蘭嶼之歌》（1965）涉及的觀光攝影，並與胡台麗的另一部民族志紀錄片《蘭嶼觀點》（1993）做討論。目前，關於這些早期影像的批判性論述，其焦點往往著重在人物的閱讀上，例如「莎韻神話」如何建構起特定的日原關係，或者多數台灣漢人拍攝的影像如何再製了漢人沙文主義意識。這類他者化的凝視，即便在當代台灣電影中仍然不勝枚舉。[2]要讓這種暴力顯影，我們不能僅止於解構和批評那些錯誤再現了原住民的影像偏見。例如，潘壘導演以外景拍攝見長的電影，便與當時基礎設施的開發有密切的關係。我們這次所選的影像全數聚焦在台灣東部，因此，在影像中，無論是具體的土地攫取和象徵暴力，多是圍繞現代基礎設施的開發而展開。可以說，此地區的視覺文化中，「家」與「非家」意涵的生產，也不可避免的必須透過基礎設施作為媒介從而被定義。這點為我們研究台灣最晚開發的東台灣及其螢幕再現有莫大的啟示。透過這些影像素材的集合，並且追溯現代基礎設施的鋪設和影像生產機制的關係，我們希望可以從開發、屯墾和觀光客凝視的影像背後，找到其中蘊含的深層結構。

 

蘇花公路：對於負面遺產的一次追憶

 

《南進台灣》自1939年起開拍，是台灣總督府為介紹日本殖民成果，在台灣全島拍攝的紀錄片。隨著螢幕上的動畫地圖呈現鐵路、公路、航運，影片走訪各地，紀錄現代都市規劃以及資源採掘的實況。很難不注意到，電影團隊使用的多數交通設施往往毗鄰自然資源；其中一些交通工具，例如行駛在參拜道上，或行經太魯閣峽口的私家轎車，則並非一般台籍平民所能夠搭乘。如果沿著這個角度觀察基礎設施和鏡頭的關係，《南進台灣》可以說是將殖民官僚視察領地的行程電影化的結果。這點可以在片尾對「南進」意義所做的詮釋中一覽無遺。

 

同樣作為國策電影，《莎韻之鐘》（1943）雖是劇情片，片頭卻有不少對於當地基礎設施的紀錄鏡頭，讓人想起《南進台灣》中殖民官僚視察領地的畫面。《莎韻之鐘》改編自宜蘭南澳地區的泰雅族少女協助日警搬運行李而落水的真實事件。影片開頭介紹利有亨社的部落概況，以及正在進行中的吊橋建設。這幅鏡頭是「安全回家的路」的宣傳，並且挾持落水意外事件，用於推進民族主義議程。不過，實際上要走訪利有亨社，並沒有宣傳的那樣便利。至少，電影拍攝作業就遇到了物流上的困難，因此選在霧社易地拍攝。如果我們今天實際走訪故事發生的南澳古道，還可以見到廢棄的吊橋。在古道19公里處，則有告示牌介紹原住民獵徑與現代道路施作的差異：原住民族開闢的山徑多採直線前進，往往有劇烈的高低差；強調物流為主的現代交通基礎設施著眼於大型機具的運行，道路規劃往往沿等高線開闢，以蜿蜒的路徑為特徵。

 

二戰後，即便經過政權轉換，但殖民電影的意志會透過對於基礎設施的需求而延續下去。當我們在瀏覽台影廠在60年代製作的新聞片系列《進步中的台灣縣市》時，發現許多鏡頭都有一種如同鬼魅回返的既視感——鏡頭時而行走在邊疆公路上，時而走入大型的農業基礎設施，偶爾以原住民歌舞點綴。行至花蓮縣時，影片甚至沿用與《南進台灣》幾乎相同的視角。兩部影像在進入東部時，都不約而同聚焦在當地交通建設上：蘇花公路以及太魯閣中橫公路，從而盤點地區的資源及發展。要不是《南進台灣》要直到2003年才被重新發現，我們將不免想像《進步中的台灣縣市》或許參考了前者的鏡頭。

 

而關於定居殖民政權如何承接日殖遺產，我們也可以從蘇花公路旁紀念開路勞工的祭祀空間中觀察到一些線索。現在的開路先鋒爺廟在日治時期原名「遭難碑」，是為了紀念炸路而意外死亡的日本工人。戰後，國民政府在原本的道路基礎上修築蘇花公路，之後因為工程險峻而意外死亡的工人也持續供奉在同個位址，成為了這間開路先鋒爺廟。如果根據《循山》（2020）一書中太巴塱阿美族耆老Namoh Onor的口述歷史，在日治時期花蓮港廳政府應遣送了許多阿美族人參與道路工事。但在紀念碑上，卻找不到口述記憶的這一塊拼圖。可以說，建構日本英雄形象的遭難碑，首先覆蓋掉了本地更深層的敘事，並讓這一負面遺產持續留存在後來的開路先鋒爺廟。

 

中橫公路：多層次的遺忘

 

在1958年獲得美援開發的中橫公路，其公路建設本身就涉及了大規模的景觀改造，另外，更有經費進一步挹注到潘壘導演的這部劇情宣傳片《合歡山上》（1958）。《合歡山上》主要在泰雅族的斯拉茂部落取景拍攝，當地也在這一次的公路開發中，逐漸發展成為榮民屯墾的梨山。透過分析這部電影，我們可以嘗試探索中橫公路所展示的定居殖民視覺遺產。

 

這部電影的主要劇情是一段三角戀愛，涉及年輕的工程師和兩位原住民姐妹的互動；其中，姐妹們對於公路開發會如何對部落產生影響，各有不同的意見。在這邊，隨著主角說動了反對部落開發的姐姐，這段原漢戀情也標誌了開發派的勝利。故事最後，外省籍的工程師搬到山上，落地生根。可以說，這部電影的漢人凝視，背後的意識形態主要是一種進步和線性史觀。不過，除此之外，這部片的特殊之處還在於潘壘對於劇情片和紀錄片類型的挪用。潘壘以後設電影的風格開場。男主角以記者的身分面對鏡頭，帶領觀眾搭乘直升機。電影接著以空拍視角俯瞰合歡山雪景下的公路建設。潘壘把新聞帶進敘事裡，挑明了這就是一部宣傳片，這些新聞片段包括榮民在懸崖上徒手開荒的影像，甚至是蔣介石夫婦的到訪。不過，潘壘這樣揭露媒介的方式，並不能真的以後設電影的角度來詮釋：後設電影著重於讓人意識到影像生產本身的機制，但在《合歡山上》，潘壘結合紀錄片影像片段的手法，如果不是直接讓人想起《莎韻之鐘》的話，最起碼也起到了柔化軍方宣傳片說教特質的作用。

 

目前，針對潘壘《合歡山上》的研究往往認為，是因為編劇和寫作的長才，讓他獲得了首度執導電影的機會。不過，潘壘當時更為人所知的其實是反共文學，並且，此前僅在1957年首度參與電影《痲瘋女》的編劇，並沒有外景拍攝經驗。因此，之所以會讓他來紀錄這項被英雄化為全島海拔最高的美援道路工事，更應考慮潘壘在40年代曾作為中國遠征軍，協助打通中緬公路的經歷，以及他與軍方溝通的能力。同時，也有評論認為，潘壘的《合歡山上》投射了他在自傳式小說《上等兵》裡面與緬甸當地人戀愛的情節。這段經歷讓我們可以重新評估《合歡山上》故事中出現的一段漢人說教：工程師成功說服了原住民女友，認為交通基礎設施可以創造家園，而不是毀滅它。事實上，如果要潘壘親自論證其中的因果得失，相信他只能訴諸中緬公路之於收復日佔家園的意義。說到底，他在劇情中安排的原住民族，並沒有任何的真實性可言。

 

不過，無論潘壘對此有沒有任何見解，在電影生產的層面上，當片廠選擇了潘壘，也意味著中緬邊疆公路的英雄敘事將必然會覆蓋在本地更深層的敘事上。另一方面，潘壘很快就有能力自行選擇他的片廠。他在60年代到了香港邵氏，進一步發揮他善於外景拍攝的電影風格。而台灣的廉價勞動力和豐富的自然資源，也很快就引起胡金銓、袁秋楓等一批在港導演的注意，許多人也在60年代來到台灣拍攝外景片。

 

太魯閣地區歷史場景拼貼。由左至右，《俠女》電影截圖，胡金銓，1971年。 《龍門客棧》電影截圖，胡金銓，1967年。沿立霧溪谷進軍外太魯閣地區的日本部隊，1914年。日本探勘隊在合歡山上考察，1913年前後。中部橫貫公路，2023年。

 

在若干赴台拍攝電影的導演之中，胡金銓希望透過外景來擺脫棚內搭景拍攝武俠片的限制。他在1966年及1970年分別來台拍攝兩部武俠片《龍門客棧》及《俠女》，先是《龍門客棧》在立霧溪谷以及中部橫貫公路上的大禹嶺段拍攝。其中，中橫公路當時仍鋪設土路，甚至連電線桿都看不到，也因此成為《龍門客棧》最後一場戲的場景。在這段故事中，東廠特務企圖在山道上截殺一群忠臣烈士。石雋飾演的主角蕭少鎡等人從而與東廠督公曹少欽展開最終決戰。

 

《俠女》的背景同樣設置了明朝東廠羅織反叛罪名的故事。在片尾故事轉折的段落中，石雋飾演的男主顧省齋為了找到遭東廠緝捕的女主楊慧貞，便循跡追尋。鏡頭沿著溪谷上行，最後來到一座垂直空降在瀑布上的傳統中式廟宇建築。這一段長達五分鐘的鏡頭，正是在立霧溪谷中拍攝。當時，中橫公路在蔣經國的主持下，一路都不乏用中式建築建構的愛國神話。從長春祠、大禹嶺、岳王亭再到天祥，每一位用歷史人物創造出來的地名，都彰顯了中華民族主義的英雄敘事。在《俠女》中，這座看似與風景十分協調的廟宇，便是太魯閣的長春祠。長春祠以傳統建築風格建造，原是紀念在開設中橫公路而遇難的上百位榮民。不過，中橫公路上新發明的傳統建築，並不真的是為了記憶，而是為了讓人遺忘。因為，在1958年以前，此處根本沒有任何中國記憶可言。相反，傳統中國的紀念碑式建築與風景完美結合，這只會讓風景被重新符碼化成為中原山水，從而排除本地記憶。這樣的效果恰好在胡金銓的取景中得到了最好的說明：退輔會的定居殖民美學，意外地符合了導演筆下的忠孝節義敘事。然而，卻很少有到訪的遊客會知道，電影中的長春祠看似無人居住，卻是太魯閣族落支煙（Lowcing）部落的祖居地——舊部落已經在1914年夏天的太魯閣戰爭之後，被迫遷徙到太魯閣口，此一政策在戒嚴時期得到延續。今天，被迫遷的若干部落，目前還在面對另一座垂直空降到他們生活領域內的基礎設施：亞泥礦場。

 

讓我們將1970年《俠女》在立霧溪谷拍攝的五分鐘鏡頭，以及一張1914年沿著立霧溪谷進軍外太魯閣地區的日本部隊照片放在一起閱讀。兩者的視覺結構如此相似，讓我們可以相信，如果胡金銓的電影團隊駐紮在立霧溪谷拍攝外景的兩個月間，或有耆老會回想起半世紀前部落居地遭受攻擊的事件。同樣的，我們也可以用《龍門客棧》中，在大禹嶺山道上的行軍畫面，與1913年，日本探勘隊在合歡山上考察，為隔年攻打太魯閣族做準備的場景並置。當時目睹了《龍門客棧》這場戲的圍觀民眾或有在此處開闢農場的榮民，或者從鄰近部落遷來的泰雅族人。有多少人因為東廠追殺的一場戲，從而想起半世紀前的種族戰爭，就不得而知了。不過，許多論者提出，胡金銓以明朝東廠為背景的作品，側面反映了他對冷戰政治的觀察和批評。如果說，各種抵抗強權的鬥爭之間有一種親密性，胡金銓應該會歡迎我們借用他的電影，從而為此地被埋藏在基礎設施之下的種族暴力歷史做正面的提示。在此，讓我們用歷史化的視角查看這條中橫公路：其雛形正是1914年太魯閣戰爭的軍事道路，並且延續了1935年完工的合歡越嶺道的許多設想。其中，包括殖民時期對於此地區作為國家公園的規劃。此處完全沒有經歷解殖的轉型敘述，其背後原因令人深思。

 

光華村：底層階級的哀愁

 

木瓜溪畔拼貼。由左至右，《劉必稼》截圖，陳耀圻，1965年。《進步中的台灣縣市》系列截圖，台影新聞片，1965-67年。木瓜溪河床，2023年。

 

1965年由陳耀圻導演所拍攝的《劉必稼》被稱作台灣首部真實電影。又名《豐田工區》的這部紀錄片，當年在耕莘文教院放映時，曾經引發多位左翼文藝人士的共鳴，並認為電影呈現了「東西方冷戰跟國共內戰的雙重結構」之下的個體命運。[3]電影在花蓮木瓜溪河畔取景，開場呈現了開發隊阿兵哥滿佈於河床，愚公移山一般以人力將河床中的大石頭挑出，進而開發出可以利用的農地面積。其中一位開發隊成員，劉必稼，在國共內戰時期在中國湖南被國民黨抓壯丁徵召入伍。正如潘壘《合歡山上》中涉及的屯墾榮民，劉必稼來台後，也被迫參與基礎建設以換取退伍的生活籌碼。從一個河床地到另一個河床地，開墾任務看似永無終結之日。這種沒有時間感的迴圈，背後折射了冷戰對抗的無盡延宕。

 

2005年，在人類學家胡台麗所拍攝的紀錄片《石頭夢》中，我們看到劉必稼終於走出了看似無盡的開墾命運，在當年開墾地鄰近的村莊退休。相較於《劉必稼》片中以單一個體來對比龐大的歷史命運，胡台麗的紀錄片鏡頭不只看著劉必稼，同時也帶往劉必稼的鄰居，以及開發隊的其他榮民。片中，我們也可以看見在潘壘電影裡跨族群戀情的真實寫照：光華村有著高比例的原漢通婚，鏡頭訪談裡，多位原住民婦人提到因生活困苦而有再嫁的需求，最終成為彼此的依靠。《石頭夢》的視角從劉必稼的養子和身旁的親友們出發，透過他們個人的心境，從而呈現社會底層和跨族群議題的交織性。即便陳耀圻作品看似聚焦在單一主角，然而，我們應該進一步考慮他同時期另一部作品《年去年來》（1966）。這部短片進一步融合虛構與紀實，關注參與美國西部鐵路建設的華工，並以美洲原住民的議題對白人定居者進行質問。這部同樣關注基礎設施工程，以及勞力剝削種族化的電影——其現實主義鏡頭的交織性正是在跨文本閱讀的工作中得以體現。

 

蘭嶼：漢人凝視與其反思

 

前圖，南投出水溪畔神木林道，車頭取景截圖，2021年。後圖，潘壘電影《蘭嶼之歌》（1965）於船頭及《颱風》（1962）於火車頭拍攝的幽靈視角。

 

前面說到潘壘將外景拍攝帶到了香港邵氏公司，並且也進一步吸引不少導演至台灣拍攝外景。事實上，潘壘當時會受到邵氏關注，是因為他的一部在阿里山取景的劇情片《颱風》（1962）。其中的重要一幕，便是運用阿里山的森林火車頭作為推動鏡頭向前運動的重要媒介。這點延續了潘壘過去以軍用直升機拍攝中橫公路，以及後來在其他外景片運用交通設施推動鏡頭的拍攝手法。這一作法——借用榨取自然資源的基礎設施來推進電影敘事——也可以在這一時期包括袁秋楓《黑森林》（1964）、嚴俊《寒煙翠》（1968）、白景瑞《女朋友》（1974）等導演在內的一些華語電影中找到。在這些故事中，男女主角站在自然資源和後勤基礎設施構成的矛盾畫面中，往往能夠更進一步推動他們的情愫。潘壘在拍攝《蘭嶼之歌》（1965）時已經到了邵氏公司，並帶著一批香港的影星來到蘭嶼。電影中，主角為了尋找自己獻身醫學研究的父親，並為原住民提供醫療救援，前往蘭嶼，展開了充滿觀光客凝視的原漢戀愛戲碼。而我們在潘壘過去作品中標誌性的以交通工具建構電影奇觀的手法，這次延伸到了遊艇上。電影中，我們先是看到漢人攝影師與助理在航向蘭嶼的船上架設攝影機，並圍繞著鏡頭的操作大做文章。接著，島上住民利用望遠鏡回望船上。透過船上的相機鏡頭以及岸上望遠鏡頭的對望，片中交叉的凝視充滿娛樂效果。

 

或許，潘壘選擇蘭嶼呈現這段漢人對原住民凝視的場景並非巧合。因為，從人類學家胡台麗在1993年所拍攝的紀錄片《蘭嶼觀點》裡，我們得知，在台灣原住民族的居住空間之中，蘭嶼正是最受觀光客凝視所困擾的地方。在《蘭嶼觀點》開場，胡台麗以一段海邊討論展開，參與者包含達悟族的反核運動人士（夏曼．藍波安、夏曼·夫阿原），以及當時在蘭嶼行醫的布農族作家醫師拓拔斯·塔瑪匹瑪，以及胡台麗本人。他們在討論怎麼樣的原漢合作模式是可接受的，以及，漢人如何修正自己持攝影機對原住民的凝視？

 

接著，攝影機介紹了離島觀光團的興起，並讓當地族人在鏡頭前闡述觀光攝影的問題，再從蘭嶼當地的惡靈文化談到離島的醫療及核廢料議題，透過環境行動者的視角來揭露出蘭嶼一直以來被台灣外部化的事實。在《蘭嶼觀點》引發的辯論中，最有意思的爭論在於：一位漢人導演如何修正種族化的凝視，又如何表達自己的觀點。關曉榮認為，胡台麗在影片開頭的那場討論中，強調自身是漢人的作者身分，從而展現了自身的「觀看焦慮」，並且，漢人作者在紀錄片的鏡頭前刻意隱藏自己的觀點，從而將自己的觀點偷渡成「蘭嶼（本地的）觀點」。然而，對於這一議題，不同的看法則認為，紀錄片沒有客觀的可能性，胡台麗在剪輯時必然表達本人觀點；在這個媒介中，並不存在隱藏個人觀點的可能性。[4]

 

事實上，在拍攝《蘭嶼觀點》之前，胡台麗曾目睹其中研院同事的攝影機在蘭嶼被憤怒奪下的場景。[5]若其所言為真，那麼，任何有影像能力的作者不會沒有觀看焦慮。事實上，如果考慮到《蘭嶼之歌》這類漢人凝視的負面遺產，胡台麗更不可能在主觀的影像媒介上更加恣意投射漢人的凝視。結合針對《蘭嶼觀點》的正反兩種意見，我們可以想像第三種答案：對於漢人凝視的焦慮不可能完全被取消。一個創作者頂多能夠將影像作為表達不同觀點斡旋的對話空間，從而容納種族反思的焦慮。這點也和許多反思定居者歉疚感的討論相符：定居者不可能脫掉其身分。若是一位定居者想像要逃離跨世代的債務，反而落入一種以本地化為導向的定居殖民模式。[6]

 

結論：道路與可見性的邊界

 

近年來，台灣的轉型正義議題嘗試開發一系列不義遺址導遊，並以解說揭開一段被覆蓋的不平等歷史。相對於政治民主化的議題，政府的定居殖民暴力則被弱化處理。本文以電影導覽的形式，嘗試呈現一段殖民接觸史。這樣的影像旅行從畫面生產的機制著手，試著將涉及東台灣交通設施的影像放回具體的空間脈絡中展開討論。在台灣東部地區的視覺文化中，交通設施參與定義了「家」與「非家」的意涵。相較於過去的論者多從種族化的再現政治討論這系列影像，基礎設施的作用與影像敘事的互動卻少有涉及。另外，儘管這些關鍵交通設施明顯帶有殖民歷史，然而，關於本地歷史在當下的解殖，幾乎不曾談及這些交通設施對原民家園做出的毀滅性改造。交通設施的歷史面貌和今天看似中性的形象，看來還是存在著明顯的落差。在這樣複雜的背景中檢視這些電影，我們可以深入了解其深層的影像政治，並認識到由後勤基礎設施的工具理性和定居殖民主義的抹除技術之間錯綜複雜的相互作用。正是在這樣的台灣定居殖民框架內，這些電影讓我們看見了自由主義政治所劃下的可見性之邊界。